只有摆脱现在的束缚，摆脱物质的束缚，才能真正独立于时间之外，书写永恒的瞬间。也正是有永恒的存在，人才会摆脱一切束缚回归本心，而本心所发生的境界，不仅是现实的，道德的，更是超越的，自得的，本心所体现的境界，不仅有伦理的至善与崇高，更有审美的自由与愉悦。道德与审美在“本心”发明的境域得到了内在的融合，道德或本体作为审美的可能，在本心的作用中得到了自由通达的生成，这便是空灵哲学的生成。而这一切的基础，需要时间去洗涤，需要时间去融合。因此，对于时间的书写，是叶琛散文叙事中一件不可承受之轻。
要对空间进行解构，得明白“空间”一般定义。按照西方观点来说，“空间”指无限的三度范围。在空间内，物体存在，事件发生，且均有相对的位置和方向，是把空间视为空洞的、均质的容器。莎士比亚说，空间是一个空空荡荡的容器。看定义难免复杂，根据理解，我甚至可以说，空间就是除时间之外的所有存在。当然，会有人举例来反对，比如人的灵魂不属于空间也不属于时间。这也是正确的，但西方哲学家苏贾曾说，空间本身是一种产物，是由不同范围的语言进行与人类干预形成的，又是一种力量反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。由此，詹姆逊提出了“超空间”理论，在超空间中，我们感官功能丧失了空间与自我定位能力和认知图示的能力。导致19世纪以后的文学创作方向，便是摒除了时间、方位、距离、界限等的约束。把一件事物从时间拉出来，独立叙述几页几十页的文字。尤其是图像艺术领域很常见，为了让作品“独立”起来，隔断了与之所有的联系，这样的艺术概念称为“前卫艺术”。但人们无法辨识其中的差异，从而陷入迷茫和混乱之中，使得对一个地方的体验变成了碎片化的感受。
叶琛在“空间”之叙事，善于对存在与消逝的事物进行定位和把握，且叙事不是独立的，存在不是独立的，消逝也不是独立的，而是把当前和回忆连在了一起，用爱和悲悯之心去接受了当前的或者曾经的某种不愿接受的观念。因此，他的每一篇作品，都是充满博爱和同情的，甚至苦难和孤独也成了享受。比如《忘记奶奶》这一篇文章里，叶琛首先回忆了爷爷的去世，早年举家迁往福建的贫穷生活，即使墓离奶奶很近，也从未亲自去看，奶奶觉得爷爷是永恒的，从未离开过自己，因此每天最重要的事情就是把爷爷的照片擦亮。从奶奶的这些行为说明奶奶是一个善良和有智慧的人，但随后笔锋一转，奶奶和母亲的对骂，奶奶诬陷“我”偷了鸡蛋，打死了我家两只鸡，一家人离开奶奶到另一个小镇生活，奶奶独自守着村庄，那种孤独感触发了作者的怜悯，那种亲情的愤怒也就瞬间荡然无存。如此时空转变，把奶奶刻画成了一个有血有肉的形象，这种形象是真实存在的。因此，这样的叙述是成功的，把个性叙述成了共性，深入到读者的内心世界。文章的最后，“我知道，我将会忘记她，在热闹的街道上，在市民广场、水上公园，在我们相互看不见的地方，谁也不认识谁。”这样的陌生化表达，并不是“我”憎恨奶奶，而是被时间冲刷后，所有的事件都可以得到原谅，原谅不了的某些事，就让内心去同情去热爱。如此表达让读者对空间从开始的感情强烈到最后的平和，甚至接受了某种原谅不了的事实。这种震撼感，不是很多话就能表达出来的。可以说，叶琛的散文审美艺术是：不能只见于眼前之物，更是要去挖掘深处的“无”。存在与消逝，这一对矛盾体的变化，不是外力推动的结果，而是出于事物内部的矛盾，以及矛盾对立面的相互作用引起的，相互对立，相互感应，又相互依存而引发出‘虚实、情景、动静、形神、隐秀’等艺术表现方法，空灵与虚实成了艺术精神的两元”和“一阴一阳，一虚一实的生命节奏，本质上是虚灵的时空合一体，是流荡着生动气韵”。
叶琛叙述的空间世界中，常见的意像有土地、后山、村庄、桥、坟、犁、草屋、磨石岩、茶山、黄昏、梦、雨、死、消失、孤独等词。这些词背后的故事构成了他的生活，一种苦难的生活。但他并没有着力表现这些苦难，而是用心灵去感受某种深层次的价值，也可以说，他凭借自己的想象和经验，去相信贫穷背后的某种物质性的永恒。就像笛卡尔所说的“心灵在理会的时候以某种方式转向自身考察它自身之内的某一个观念，而它在想象时则转向形体，考察形体中与观念相合的某个东西，这个观念是自己造成的，或者是凭借感官接受来的。”导致的结果是“心与物是两种各自独立存在的实体”，这样的观念，让叶琛从贫穷中走出来，表现出独立于生活的另一种美感。因此，即使呈给人的意像是熟悉的，但带给人的感受却是陌生化的，如：
这一桩一桩由命运所决定的事情，有时候让我觉得神秘，有时候又让我觉得更为合乎道理。它们最终还是让我爱上土地，爱上土地上种植的花草和粮食。(《暗尘》)
时间换下老旧的日子，父亲和那把古犁又站在了一个新的起点上。我曾有幸看到过他们之间的坦然、融洽、和谐。他们彼此相知相惜的命运交汇让他们之间有了更深的理解，并对彼此的命运感同身受。(《犁》)
它们把一生的命运安排在那里了，和那里的人们一样，心甘情愿地把命运交给行走的大地。(《在最荒废的角落》)
把女儿嫁得近些是大多数母亲乐意的事情。也不求夫家宽裕，只看这男的是个劳动好手就准错不了。勤快的总有米粮满仓，饿不着自家女儿……日久天长的来来往往，这些女儿的家像是一个又一个紧密联系村庄的驿站，传递着娘家里外的故事。(《村庄还在》)
读叶琛的文字，我的心可以很快平静下来，这就是一种书写的魅力，而这种魅力便来自虚实相生的表现。在我的观念中，一篇好的文章不能全是实写的，一定要有虚写，而虚写的来源就是要靠想象。我国古代魏晋南北朝时期，就有一种理论叫“贵无论”，认为存在都是“贱有”的，而“无”才是珍贵的，因此，对一件事情，我们不仅要关注他的现实存在，还要去考虑关注他消逝后的虚无，这样的关注才会有价值。叶琛的叙述便是如此，命运不在是一个虚无的概念，而是可触摸的，能和大地联系在一起的；犁和父亲也不是相互独立的，而是两个命运交汇在了一起，女儿的嫁也不在是女儿自己的事情，而是关联着一个村庄或者家庭。因此，叶琛对于事件的描写，不断地去转化虚实、转换视角，拉大了叙述空间的容量。或许与他独特的经历有关。日常生活中呈现的一切东西，都是虚动和无谓的，也许一些恐惧的东西。除了让心灵受触动外，其本身是无所谓善和恶了。因此，一些可以分享的真正的善，它可以排除其他东西，单独支配心灵。这就是说，存在某种东西，一旦发现和获得之后，就可以永远享有连续的无上的快乐，叶琛便是如此，以至于他的苦难成了某种永恒的美。
而要获取这种永恒的美，除了变化视角，利用多种感官去透视外，还需去灵视事物、并通过自己的幻想去超越事物自身的存在；需要作者对外在世界作静默而又精确的考察，再借助某种幻想，才能将隐匿在具体事物和附属于情境中的思想、情感以独特的体验、新奇的感官表现出来，达到不经意间透露生活的本质和永恒。叶琛就是这样做的，他的《桥》、《瓜地里的月》、《应许之地》等文章就表现了某种陌生化的表达，达到了出奇制胜的效果。瓜地里的月光不是来自真正的月，而是从西瓜内部散发出来的。《应许之地》中，“我”一直在寻找心中的故乡，在那里让我“感知到一种切实的存在，品尝到了一份古老悠久的民间精神、民族自由主义精神……那里的一切事物怡然自得地凋谢、死亡、重生、此起彼伏，精彩纷呈。”死亡、消逝、消失等词在叶琛散文中不断的出现和重复，这些本来是恐惧的，但在叶琛的世界里可以去享受的，是一种豁达的境界。叶琛对《桥》的叙述，让守桥人、桥和村庄在消逝和村庄中、现实与梦境中不断的变化，最后达到一种平和、心止如水的境界，似乎让人触摸到了某种消逝之外的平静，一种不悲不喜的情绪。对于黄昏和梦的内容描写，至少有20篇以上。我就在想，叶琛对于“黄昏”和“梦”的重复描写，到底给我们传达怎样的信息？
我不确定这是不是我醒来前的境地。天空透明，树叶飘飞到了一片废墟里。在这里，我局部的忧虑和焦虑，在一片破碎的瓷器上流露了出来……你看，这多像是失散多年的亲人，有的已经埋进了黑土地里。(《桥》)
其实，在黄昏的废墟里，我逐渐开始觉醒：三月的风是温暖的，郊外的清河发出春天的消息，几朵色泽鲜黄的野花给人以愉悦的观感。(《独步乡野》)
我已记不清是哪个黄昏了，一些光线渐渐退去，我就安然信步在海山脚下，初秋的晚风又一次被我经过……一年过去了，定海还是定海，叶琛还是叶琛。有些遗憾，我忘记黄昏是没有年龄的。(《远方》)
我总是梦见自己只身迷失在一个古朴的村庄，劳作的地里上上下下都是繁忙的农人，牛在草坡上吃草……我也常常梦见远方小镇上的玉兰花开，风吹着白玉兰，洁白涌动，我着迷于此。(《远方》)
黄昏如梦，梦如黄昏，谁能分得清是梦还是黄昏？每一次的叙述，都是身体灵魂的一次觉醒。在黄昏中做梦，又在梦中见黄昏。朴实迷离的镜像，让我们离他更远了，却又与他近在咫尺，与他一起经历他所经历的事情。因此，叶琛的这种叙述，使得我们经历了一个双重的过程，疏远与接近，间离与认同。可以说，叶琛的梦是包含某种经验的“现实并非某种客观存在的东西，而是某种为灵魂所设定的东西”。
对于空灵哲学，这种表现方式，就来自于叔本华的“观审”理念：主体在审美观念中作为纯粹的欣赏主体，悬置个人烦忧和欲望，在与外在世界发生关系时忘却痛苦，而进入一种独立自足的境界。宗白华把这种无功利、无欲望，用及其沉静的心态关照对象的态度称为“静观”，将关照主体的状态称为“同情”。正是因为对万物万事怀有同情和博爱之心，才能让他保持淡泊、闲和宁静的心境，作品中的神韵才会油然而生，才能体会到空观世界的真意。而这真意就是宇宙人生的扩大、深邃和壮阔，而叶琛散文叙述出的独特魅力，也是于此为基础的。
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