“阿什伯利问道，是什么让诗人一次又一次地开始？他的回答是，他是被潜意识激发，所以会不符合想象的倾听者的需要。”从这一问答中，我们可以清晰地认识到创作的本源，即创作的起源或者说灵感是无法限定的，而在作者和读者之间的联系也不是限定的。诗人写诗一是从自身出发，在作品中寄托、宣泄情感与理想等，二则是希望介绍给读者的情况关系到他自己和他的时代，因为如果没有诗人的介入读者也许会错过它们。因此诗人受着自我体现和满足看不见的倾听者的审美要求的精神压制。对于戴望舒，从其个人和社会背景，亦可以说成“世界”，带给戴望舒的影响致使其诗歌中蕴含了多重精神内涵。
一、渴求的爱情在独想中滋长，在现实里泯灭
情是戴望舒诗的骨子，爱情则占据了他创作的重心，他渴望征服爱情，但爱情却偏偏折磨着他，使之不断地遭遇着挫折。45年短暂的人生中，戴望舒经历了三次爱情的悲剧：与施绛年的伤心之爱、穆丽娟的不忍之离和杨静的无奈分手。情爱的创伤不仅使戴望舒的心灵有了阴郁，也导致了他的诗歌呈现出浓厚的忧郁色彩。
每一个人,在一生的某个时刻,都曾和忧郁狭路相逢，戴望舒亦不可避免。他一生的情爱悲剧史凄楚哀婉，不得不承认这是命运的安排。他早期的爱情诗主要表现了一种渴求爱情，却又无人所爱的忧伤。青春期的诗人对爱情有朦胧的憧憬是生理上的正常反应，但是离家外出求学的他，在诗歌中对爱情进行虚拟描摹的同时，也明显透露了内心的孤独和悲伤。如《夕阳下》中的意象凄凉冷戚，抒情主人公“我”的形象更是悲凉伤感，“我瘦长的影子飘在地上，像山间古树底寂寞的幽灵”，当黑夜降临，“我独自还恋恋地徘徊；在这寂寞的心间，我是消隐了忧愁，消隐了欢快。”《寒风中闻雀声》中戴望舒通过勾勒残秋的景象作为抒情主人公的栖身背景，抒发孤零之感。还有《流浪人夜歌》传达了诗人多种思绪：爱情的失落，生命、青春的消亡，心灵的孤独和脆弱无助，诗歌最后以“我是漂泊的孤身，我要与残月同沉”结尾。此刻的诗人不过二十岁，对人生还没有真正深沉的体验，有的只是青春期的浪漫感伤，诗中偶有的绝望的情绪反而让人感觉是“为赋新词强说愁”。而戴望舒的愁归根到底是孩提时代患天花，脸上不幸留下了瘢痕所致，诗人从一开始就输在了自己的相貌上，给他留下了难遣难排的隐痛。在《可知》中诗人虽然缺失意象的具体性，使读者只能停留在作者感情宣泄的浅层，却直白地表露了诗人的真心，旧时的愁和苦压抑在心头，诗人需要用一种欢爱去抚慰。这即是诗人渴望爱情到来的初衷。一个人的独处使诗人自觉孤单自卑，假若有一个对自己深情不改的女子能爱着他，那么重重幽暗自会被驱散。
(一)戴望舒的第一段感情
戴望舒在对恋人的幻想中感受到了爱情的神圣伟大。可再美好的爱情，也只不过是诗人沉醉于幻想中一个短促的欢愉。现实生活中等待的恋人在他的心头开了烦忧路。他与施绛年的爱情从一开始就带着灵魂的微微痛楚，因为施绛年对戴望舒有的只是尊敬之意，没有男女之爱荡漾在她心头，所以戴望舒的苦苦追求完全是出于一厢情愿。他把与绛年之间相处的一点点乐趣扩大化了，自以为最终可以换得爱情的甜蜜，却在现实的梦境中破碎后，才意识到自己“是一个寂寞的夜行人，而且又是一个可怜的单恋者。”(《单恋者》)从戴望舒的大量爱情诗如《山行》、《十四行》、《林下的小语》、《夜》、《我的恋人》等都可见诗人对初恋的付出，用情至深几乎让他失去了最后的尊严。结果用信念、生命去守住的爱情还是像他所预感的隐忧一样逝去，长达八年的苦恋最终宣告了是一场无结果的情爱。失去爱情的诗人如被砍断了一只手掌的光秃秃的手腕，那种幻痛一点一点侵入心房。所有的医术上对“幻痛”的解释是：不能以言语来解释，不能用文字来翻译，只是，痛得无法形容。当爱情碎裂的声响在诗人的耳际萦绕，情无适处之时，他用饱蘸泪水与痛苦的笔，把发生在自己身上的不幸织进了他的诗行，也把一腔真诚写在了诗中。“愿她温温的眼波，荡醒我心头的春草：谁希望有花儿朵儿？但愿春天里活几朝。”诗人希望自造的幻觉可以补偿现实中失恋带给自己的痛苦，为破碎的生活寻找新的支点。但是施绛年对诗人内心深处造成的伤害已经改变了他的婚恋观，在某种意义上也造成诗人个人生活的终生不幸。
(二)戴望舒的第二段感情
朋友的情谊和安慰稍稍冲淡了戴望舒失恋的痛苦，而穆丽娟的出现，使得因长期主动追求爱情而伤痕累累的他心花又放。穆丽娟就是那“音的小灵魂”和“香的小灵魂”(《小曲》)，给他带来了温馨和宁静的幸福。但是戴望舒在与穆丽娟结合后内心是否已经挥去了初恋的阴影呢？穆丽娟曾在回忆起当年生活的时候说：“他是他，我是我，我们谁也不管。他什么时候出去，回来，我不管；我出去，他也不管。他对我没有什么感情，他的感情给施绛年了。”可见，即使新的婚姻开始了，戴望舒还是无法忘记旧伤，与施绛年解除婚约后，也许是爱情的幻影使得戴望舒误导了自己的感情，与比自己小12岁的穆丽娟步入婚姻的礼堂。然而生活是真实的存在的，诗人在享受短暂的幸福后，感到庸常的家庭生活寂寞难耐，于是安逸背后潜藏的寂寞成为他与穆丽娟之间的隔膜。这时候的诗人就如他自己在《白蝴蝶》中所写的：“翻开书页：寂寞；/合上书页：寂寞。”但对于正值青春火热的穆丽娟而言，敏感的心亦感觉到了爱情的变质。丈夫封闭在内心的爱，像银行里的定期存款一样，分明存在的，却如是遥远的定期，毫无提取的理由。她怎么能够一直沉静地面对丈夫的黯淡，继续忍受生活在没有浪漫和温情的爱情环境中，让自己从爱情的主角变成了旁观者呢？美满的婚姻最后因彼此年龄、性格和文化上的诸多差异而终结。但是不管如何，戴望舒在短暂美满的幸福时光中拥有的却是壮观的一刻，创作上的成就亦如此。爱情带来的风风雨雨，对他的人生态度、思想观念和创作产生了重要影响，两次爱情的旅程也给诗人注入了源源不断的诗情。
(三)戴望舒的第三段感情
与穆丽娟的爱情已经无力挽回，诗人也受此打击，陷入沉思。后来，在他的第三段感情中，因为无法忍受比自己小21岁的杨静的活跃任性，又无法与之在同一感情层次对话，达到心灵深处的契合，所以常常回忆起往昔那段自己厌恶过的温馨恬静的日子，并将内心的感受隐藏进了诗歌。不得不说诗歌成了戴望舒抒发与隐藏内心情感的最好借口。然而回忆代替不了现实。从戴望舒先后的三段感情、两次婚姻中，我们显然可以看到年龄、性格、教养之间的差异对爱情的摧残有多大。不幸的感情生活在戴望舒身上重复上演，完全伤害了诗人作为一个男人的自尊。诗人从小对自己无法改变的外貌感到自卑，又在爱情面前频频失意，但也正是认识到自己的卑微，才得以成就了他将对爱的追求与欲望大部分成功的转化成其在诗歌创作上的灵感和源泉。诗歌是可以用来装灵魂的，作为文学的形式之一，它所隐含的思想和情感是为了使作者自己能够自由地谈话，也是通过文字将自己传达给人们。诗人在自己的意象中飞扬出醉人的旋律，同时，也让人目睹了他爱情的悸动伴随着满心的困惑和泻不尽的惆怅。
二、都市环境下不可毁灭的“个人体验”
了解戴望舒的爱情历程，有益于获取他诗歌中灵感之源，更好地理解诗人的作品，但爱情不是人生的全部。文学环境的政治化加剧，除却爱情，诗人敏感的心还受国事、天下事的烦扰。
(一)特殊时代背景下，新诗的生存环境
上世纪30年代文坛强调的大众化问题不仅同政治动员的需要相关，也与市场化的文化背景息息相关。而上海的特殊位置在于它是拥有国际化文化环境的大都市，将国内文学与世界现代文学潮流接轨，深受外来文化的影响造就了文人追求“新潮”的文化心态。趴在这个望向世界的窗口，“现代诗派”的代表人物之——戴望舒怎么会不曾一度迷恋过“普罗文学”等“新潮”的异味。但是与此同时，当新的诗人渐渐填补老一代诗人留下的空白开始，新诗的现实处境并不如意，很多人对新诗成就的评价很低调，甚至质疑新诗会不会灭亡。中国自古就是诗歌之邦，诗坛的没落感定会触及一些新诗人敏感的神经。戴望舒认为“新文学运动以来，在文学的各种样式中，诗是进步得最快而比较最有成就的”。面对新诗在中国文坛遭遇忽视和轻鄙的处境，他表示极其不满。鲁迅在与美国记者斯诺的谈话中也曾提及“唯提笔不能成文者，便做了诗人”。这样的讽刺又未免太伤诗人的自尊。但是现实的窘迫也阻碍不了诗坛的“复兴”。戴望舒认为诗坛“不振”的原因是作家缺乏真切的体验。正如郁达夫在一篇文章中所说：“天地有情，万物有韵，人的真性灵不死，诗歌是决不会死去的。”戴望舒在对诗坛现状的不满中表达了自己对诗歌创作的理解，诗歌是以个体的经验为前提，所以个人体验的丧失会是诗歌面临的最大危机。
(二)远离政治斗争，立足生活本身，开展“自我”创作
戴望舒对诗歌创作的理解使得他在面对都市文化领域的政治冲突时，和一部分诗人一样为了保存一点个人自由，采取了回避的态度，选择维系个人自由的道路，退向个人世界，不愿用文学作为武器参与文化领域中的政治斗争。以戴望舒为代表的现代派诗人当时回避民族危机日益严重的现实，躲进象牙塔，提倡唯美主义的“纯诗”，显然背离了时代的要求，因此，“中国诗歌会”的诗人曾给予严肃的批评。就这样，保持文艺自由，拒绝政治权力渗透的诗人自觉地远离了政治公共领域，在个人的内心体验深处寻找诗的源泉，又在诗的营造中寻找对现实的超越。这种选择也使得诗人在对都市日常生活的体验中，找到了探索现代人隐秘内心世界的领地。布雷德伯里曾说：“城市生来就是没有诗意的，然而城市生来又是一切素材中最富于诗意的，这就要看你怎样去观察它。”面对城市生活嘈杂多变，诗人通过个体生存的体验有意识地酝酿自己的诗情，利用对“新潮”事物的敏感，吸收中外诗歌的长处，传达个人隐性的诗意，表现深层的情感体验。这正与他的一个诗学观点相契合，即“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”诗人将从现实中感受的意象经过“陌生化”处理，使其具有很强的“个人化”特点。“个人化”与“大众化”相对，在社会大动荡的年代，戴望舒等现代派诗人的个人化的“小我”在诗歌中抒发自我体验时必然受到都市、政治等外界因素的影响，但是诗人拒绝现实、孤独内向的“自我”特质决定了自身的文化角色定位。写作可以作为情感的发泄、寄托，也可以作为一种生存的方式。戴望舒坚持反对左翼诗人用诗歌参与政治变革赋予诗歌的“大用”，认为为了政治目标而作的诗歌只是为了实现政治变革的工具或者武器。事实证明，诗歌“大众化”的尝试，不仅未能实现诗歌的真正艺术价值，也与传统的诗学期待相背离，必然失去读者的青睐。与作为政治工具的诗不同，戴望舒的诗作不愿去迎合大众,而是强调个人特质，把诗歌视为个人内心隐秘的审美表现，情感和意象都轻淡迷离。用杜衡谈戴望舒诗歌的话来说，诗是“一种吞吞吐吐的东西”，是“像梦一般地朦胧的”“泄露隐秘灵魂”的方式。这种抒写方式基于戴望舒厌倦、逃避政治，沉潜于个人的日常情爱、梦境和孤独等伤感的创作情调。同时也归因于中国传统文化和诗学对作者的熏陶，尤其晚唐和五代时期诗人唯美的创作态度、纤细敏感的气质和讲求曲折传达、色彩层次的艺术表现手法更投合诗人以情爱为主的生活体验，内心悲欢情感的变化交织的抒发。在致力于对传统诗歌审美经验传承的基础上，生活在都市环境下的戴望舒或隐或显的诗情还从西方的“现代”时尚和文学“新潮”中自觉形成了新的人生追求和艺术追求，吸取了更丰富的创作素材和思想情感资源。
戴望舒不强调“时代”意识，他对资本主义物质文明从来没有过半句赞美，而是试图用传统的审美趣味对抗“世俗”的都市人生和现代功利文化。如他的《我的素描》、《夜行人》等诗作都表达了诗人在冗杂的都市生活中渴求保持个人自由、拒绝入市随俗的人生态度。从都市平淡的日常生活中，摒弃灯红酒绿的迷醉，找寻古典意蕴的“精致”、“韵雅”，获得自己的审美资源和“现代”诗意。他的诗歌被视为“象征派的形式，古典派的内容”。成名作《雨巷》中的“悠长而又寂寥的”的“雨巷”中的情致就给人江南烟雨小巷的传统韵味，与都市红尘全然隔绝。诗人喜好将情感寄托于具有传统情味的风景上，抛却对社会的责任感，以一种诚恳的态度专注于自己的一方世界，凭借自己对生活、对人生的感触来传达寄生于嘈杂喧嚣的都市的独特体验。这种处世的态度与上海市民社会的情趣和人生态度也多有共同之处。在上海这个“传统”与“现代”并存、各种矛盾交织的都市中，很多知识分子都带着幻灭漂泊的心态。戴望舒就常常处于这个处境，作为诗人，他既难以用诗歌来迎合文化市场，又不愿为政治所左右，写诗对他来说是灵魂的憩息、净化，即使他曾经几度因为恋爱受挫与婚姻的失败，而以酒买醉，在歌舞厅聊以慰藉，但这些放荡行为都不会出现在他的诗歌中，所以他既不被市场所认可，又不被主流文学所接纳。通过诗歌，他从凡俗的现实社会中逃避出来，躲进自己营造的精神家园里。那种沉浸于一己情感天地的态度，虽然不被主流知识分子看好，他与都市的世俗人生也格格不入，但是他的诗歌创作是他生命体验的重要表达形式，它们记录了诗人在都市中的各种创伤。
三、迸发的诗情和诗艺，不朽的里程碑
戴望舒在爱情和婚姻方面得到的是异常的悲情，但在文学尤其是诗歌方面却取得巨大的成就。可以说爱情不幸，诗情幸。这也是作为一个男人应该争取的胜利，在爱情、家庭上屡屡失败，但是在事业上，他可以做到的却是别人无可取代的骄傲。仿佛是上帝的精心安排，没有给他翩翩风度，却赋予了他超群的才华。
(一)在体验与实践中探索并尝试新诗的创作手法
“心即是琴。”(《秋夜思》)戴望舒是一个忠实于自己生活感受的琴师。诗歌创作注重个人体验，是他一生不变的创作原则。在此前提下，他在诗歌创作中融入了独特的情绪，并在探索中不断创造了新的里程碑。首先，青年时代的诗人尚未触及社会政治，他面对的只是自己生活的小圈子。面对邻里玩伴对自己生理缺陷的讥讽嘲笑，戴望舒从小就下定决心一定要在其他方面取得让人刮目相看的成就。志向的坚定，加上外来刺激，敏感纤细而又内向的戴望舒学会了用写诗的方法来宣泄情感。初涉诗坛的戴望舒带着中国晚唐诗歌传统的深重影响，早期诗歌并不成熟，幻灭的青春孕育了伤婉的诗情，奠定了忧郁感伤的创作基调。成名作《雨巷》就是充盈着低沉的情调，并且像和着忧郁的音乐舞蹈。叶圣陶称这首诗是替新诗开了一个新的纪元。可是，《雨巷》并不是完美之作，诗人用外来的音节组织诗章，某种程度上破坏了连贯的诗情。所以沿袭了晚唐颓废派的诗风，也受法国象征主义诗人很深影响的诗人，意识到自己的不足后，反叛诗歌注重音乐的特性，他开始自辟蹊径，摆脱外来的影响，并且应用旧辞句和虚字，给读者带来了一种新的体验。他敢于大胆地进行艺术的探索和尝试，在艺术形式上独开生面，在《诗论零札》中指出“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”戴望舒倾向诗情的流动，创造了散文化的无韵自由诗体，在具有散文美的诗中体现他所追求的流动的诗情。通过诗体的内在韵律来体现情绪的自然消涨，且将外在的韵律消融到诗的内部，使之富有旋律感。这一诗体使诗歌与音乐的关系突破了原来限于音调和韵律的外在音响因素的程式，由感情的旋律构成内在的音乐性，达到了新的境界。戴望舒还指出“新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式”。在不拘泥于已成的定式下继续努力，注重意象的选择和构成的方式。
1、意象的选择
在意象的选择上，多采用中国古典的意象，化古为新，展现东方艺术细腻、含蓄、典雅之美，还通过现实生活中一些常见的朦胧的、伤感的意象来表达自己秘不示人的内心隐秘，呈现出的是介于真实自己与隐藏自己之间的灵魂。他的诗歌就像伦勃朗的画，“表现的人不像古典艺术只限于一般的结构和抽象的典型，而是表现个人的特点和秘密，精神面貌的无穷而无法肯定的复杂性，在一刹那间把全部内心的历史集中在脸上的变化莫测的痕迹”。因此，当他的爱情经历幻化为诗歌时，也带有一定的朦胧感，令人费解。
2、意象的构成
在意象的构成上，戴望舒找到了以自己的象征化意象及意象组合的独特方式，将生活中原本大家习以为常的事物的本来的意义模糊化，然后赋予一种超生活本意之上的喻指意义。例如《古神祠前》，古神祠是诗人情感化外的一个象征载体，诗人采用总体象征的方法，暗示自己对理想炽热追求却遭遇幻灭的思想历程。《印象》则是戴望舒运用意象组合和象征手法的典型作品。飘落的铃声、远航的渔船、青色的真珠三种意象的组合体现出了事物的美好却稍纵即逝，为的是抒发诗人对人世寂寞轮回的感慨。这首诗除了在表现手法上值得品味外，其还融合了中国古典诗词的传统，在韵律上赋予了一种内在情绪的节奏感。这是戴望舒诗歌复合性的整体美表现。犹如他在《诗论零札》中说的：“诗不是某一个感官的享受，而是全感官或超感官的东西”。改变一种诗歌体制，意味着采用另一种特殊手段对生活和感情进行加工和提炼。戴望舒诗歌意象的说法有很多，但是诗歌是不止于象的，它超以象外，另含一种心灵被立起来的特殊语言组合。诗人恰如其分的运用通感手法锦上添花，丰富了由意象间不同组合而形成的节奏的内涵和厚度。卞之琳评价戴望舒的诗“在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”。
(二)作品风格的形成与影响
戴望舒诗歌有着幽深而不艰涩的意境。在已经疏远古典美的现代语境中，诗人以追怀旧梦的方式展现了色彩斑斓、蕴藉风流的古典美学境界。古典诗歌作为一种积淀和承载几千年艺术经验与审美理想的文体形式，凝结了传统语言的艺术精华，具有高度的文化权威性。它不仅体现民族审美成就，也象征了一个民族的文化精神。诗人有意识地借用古典诗歌中常见的题材加以润色，使之迸发出新的生命。他还注意把西方现代主义诗歌艺术表现手法与中国古典诗歌传统因素的意象语言相结合，使诗歌在中西融合贯通下呈现出民族特色，又具有现代意味，实现了中国现代诗歌语言的再次转型，为中国现代主义诗歌确立了基本的模式。此外，戴望舒在其诗歌中移植了戏剧、小说因子，他将场景、人物、情节、对话等搬上了诗歌的舞台。虽然诗歌不可能像小说和戏剧一样长篇大论，但是诗人在其诗歌穿创作中所浓缩的意境，不仅使诗歌具有了叙事色彩，又把诗情表现得淋漓尽致，还使得新诗在反映社会生活的广泛性和个人情感的复杂性、丰富诗歌的表现性以及读者的接受性等方面，都得到了极大的拓展，为我国新诗发展做出了探索性的贡献。
抗战时期，诗人在血与火的炼狱中不断焕发出新的感情，运用了新的表现手法。他一改以往的抒情方式，从朦胧、忧郁转向明朗乐观，不再凭借意象的营造来含蓄的表达感情，而是直抒胸臆的表达自己的抗日爱国热情。并且写实和象征交融，消融了内心和外物的界限，幻觉和现实相叠，使诗从平面走向了立体。新的抒情风格是戴望舒后期诗艺对前期诗艺的突破和超越。
从整体上来说，戴望舒通过自身的不断转型推动了中国文学的持续发展，上承古典余泽、下启现代诗风，在中国诗歌史上树起了不朽的界碑。戴望舒对后世所产生的影响也犹未散场。
四、从潜藏的死亡意识到复燃的爱国情操均体现于诗歌写作
戴望舒生活的年代，中国面临的是内忧外患、军阀混战，现实社会的黑暗使得多少有志青年对社会报之以满腔热血却处处失意，吹断了多少飘摇的微命。“将生命的舵交付于社会历史运动，在社会角色里安身立命，还是执着寻求个体生命的意义，对于20世纪的中国知识分子，是一个无法回避的问题。”狰狞的现实给诗人带来的是理想的幻灭。恶劣的政治形势逼迫着他几度沦落他乡，流浪在外的游子眷顾家乡的情绪便融入了诗歌写作。戴望舒“游子的家园呢？”《游子谣》表达的实际上就是“家园”追寻中的幻灭感。他在诗歌中展示了沉郁孤独的心理世界。又在《秋蝇》中写苍蝇在繁乱冷漠的环境中痛苦而又无力的抗争，最后绝望的、一步步陷入死亡的心态，暗喻自己内心精神的幻灭。
死亡意识在戴望舒的早期诗歌中就存在。生活中的焦灼感常常使得他茫然无助，一生都没有解脱忧郁的情结，人生的不理想使诗人产生渴望死亡、了断人生的内心冲动，也因此将死亡的意念汇进了他的诗行，在诗歌中表达对生命的绝望，如《忧郁》：“我颓唐地挨度这迟迟的朝夕，/我是个疲倦的人儿，我等待着安息。”诗人还将死亡的意识与许多自然艺术形象同体构成诗歌的意象，这种方式使得死亡的意识不再单纯的停留于直白的哭诉，尤其在诗人后期的诗作中更加明显。他将死亡的直白与审美意象融合互补，这也满足了读者对诗歌文本的期待。然而国家兴亡，匹夫有责。伴随着革命热潮在全国的膨胀，戴望舒终于走出了个人的象牙塔，以一个诗人的独特身份参与了这一场波澜壮阔、激动人心的历史进程。死亡意识也随之发生了位移。
从个人世界的狭小圈子放眼到整个社会，戴望舒诗歌中意象的含义不再是单调的爱情的影像和自伤自感的灵魂，作为一个爱国志士，诗人肩负起了对国家、社会的责任。他将镜头对准了生活、现实，开始在艺术上把自我、人民、时代统一起来。他意识到人生、生命的价值，原来对死亡的渴求转变为对死神的厌恶。同时，通过对死亡后的想象，将自己的主体精神与自然并生，这个道家的精神伴随着诗人继续与死亡辩驳。他重新燃起爱国情操，即使孤寂，也要谱写追寻美梦的壮曲。诗人以一个《寻梦者》的姿态展现了“知其不可为而为之”的奋战精神，带着强烈的社会使命感去寻求深藏在青色的大海底的金色的贝。然而寻梦的路是漫长又辛酸艰难的，但是诗人没有退缩，在求索的苦中自寻乐园。对于此刻的诗人，不管是幸福的云游，还是永恒的苦役，都将没有休止的飞，要用呐喊的心声，激越的感情唱响与民族共命运的抗战之歌，与时代合奏一曲交响乐。诗人热情浓郁的诗情激励着自己，也激励着饱经忧患的同胞们，他用《元日的祝福》呼告生命的价值和自由的意义，并在《致萤火》中传达精神的再生，超越自我死亡对生命价值的追寻与思考。实际行动证明诗人的确刚毅英勇，有着战士的大义凛然。他身陷囹圄，受尽蹂躏，面对生还希望的渺茫，这位昔日“雨巷诗人”威武不屈，在狱中，写出《狱中题壁》和《我用残损的手掌》等战斗诗篇，用钢铁般的誓言回答了敌人的暴行，寄托了一位中国文人的铮铮铁骨。他忍受了民族失去自由的沉重悲哀，忍受了心灵失去自由的深远痛楚，他以一个守望者的形象等待自由的那一天。诗人在《等待(一)》中鲜明地表达了自己对自由终将到来的坚信，即使那个时候自己的生命已经不复存在，枯竭在黄土下，但浸润着渴盼的眼将在泥土中睁大，让带来希望的战友看到自己那颗永远燃烧的爱国心。灾难的岁月，戴望舒在铁窗下等待的还有肉体的痛苦的平复，精神上不断遭受屈辱的休止。他向敌人和战友们宣告“我永远不屈服”。他要用苦涩的诗节为灾难树里程碑。
“苦难的岁月不会再延迟/解放的好日子就快到”(《口号》)戴望舒终于等来了解救，恢复自由之身，祖国的光明也照亮了生活。然而“生命的春天重到，古旧的凝冰都哗哗地解冻”，可那只是一场“迢遥的梦”(《偶成》)。诗人不管是对和平的祈望，还是对自己身体的痛苦得以缓减的希望，都像“偶成”的诗歌一样变得很模糊。他没有等到让自己继续用诗歌歌颂新中国的新气象，在新中国的文坛上一展才华，没有等到安享晚年的天伦之乐，过度的药物使他错失了一切。唯独实现了一个愿望，四十多年来的追求，诗人终于找到了自己的归宿：“在一个寂寂的黄昏里/我看见一切的流水/在同一个方向中/奔流到太阳的家乡去”(《流水》)他静静地长眠在了祖国的怀抱。
戴望舒的诗歌凝聚了个人全部的情绪，艾青在他的《诗人论》中说：“一首诗，是一个心灵的活的雕塑”。他的灵魂是属于自己的，然而作为诗人，他同时也是属于自己的时代的。龙明泉说过“都是诗人对时代生活的真实感应，是时代生活在诗人心灵上的投影”。戴望舒曲折哀怨的一生化作诗歌的语言，让世人读到了他独特的感情个性，生活的琐屑和生存的艰辛。他在生前说过：“不要替自己辩护，时间长了，别人自然会了解你。”这无疑是他的自白。
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